из электронной библиотеки / 515758799156174.pdf

Полисерийная техника – метод, основанный на нескольких сериях одного параметра, (чаще высотного)

Серийная техника связана с темперированным строем. Обозначение высоты звука не имеет значения (fis или ges безразлично). Сери создаётся по определённым правилам:

Серия не тождественна хроматической гамме

Каждый тон появляется только один раз, возможны повторения одного тона в результате трелей, тремоло и других фигураций

Серия имеет определённую направленность, подчёркивает некоторые интервалы

Диапазон не превышает октаву, нону

Октавные скачки не имеют смысла

Подряд следуют не более двух одинаковых интервалов

Широкие и узкие интервалы чередуются

Не допускаются мелодические ходы по звукам аккордов, особенно терцовых

Вмузыкальной практике, однако, часто наблюдаются «нарушения». Например, серия из скрипичного концерта А. Берга, где наблюдается ряд больших и малых терций. «Незыблемыми» являются только первые два правила. Серии могут разделяться на отдельные части – сегменты. На основе сегментов м.б. симметричные частично симметричные и асимметричные серии.

Основные формы серии: Прима Р – исходная форма, Инверсия I – обращение Р,

Ракоход R -. Проведение от конца к началу, Ракоходная инверсия – RI.

Высотные позиции серии (транспозиция) возможны в количестве 12, от любого звука хроматической гаммы. Таким образом в основном виде возможны 48 серийных рядов: P – I – R - RI * на 12

Производные формы:

Пермутация – перестановка звуков по различным принципам: «каждый второй» или «каждый третий», группа звуков + R и др. Всего 500 млн. вариантов.

Ротация – метод вращательного движения звуков сегмента Н-р, 1 2 3 4, 2 3 4 1, 3,4,1,2 и т.д.

Интерполяция – проникновение одного серийного ряда в другой:

Ритмические увеличения и уменьшения

Проведение горизонтальное, вертикальное, диагональное, смешанное.

48 основных серийных рядов образуют квадрат транспозиций, так

Задание.

Найти серию, записать «магический квадрат». Сделать анализ звукорядной основы серии в произведениях: Веберн. Вариации для ф-но опус 27; Блахер. «Орнаменты»; Денисов. Вариации для фортепиано; Бабаджанян. Шесть картин для фортепиано №3, 5; Даллапиккола «Музыкальная тетрадь Анналиберы»; Тищенко. Соната для фортепиано №3, ч. I, II; Щедрин. Полифоническая тетрадь, №16, Прелюдии и фуги, фуга ля-минор.

Прослушать произведения: Берг. Скрипичный концерт, Лирическая сюита, ч. I, 111, VI; Шостакович. XI симфония, ч. I «Дворцовая площадь».

Тема 9. Сонорная гармония. Микрохроматика

Сонорика, сонорная техника (лат. sonorus — звонкий, звучный) — гармония, основная на созвучиях темброво-красочного характера, а также теоретическая концепция в отечественном музыковедении, рассматривающая ряд изначально различных по методам и техникам сочинения композиционных явлений как "единую технику музыкальной композиции, оперирующую темброзвучностями как таковыми, сообразно их специфическим имманентным закономерностям". Разработкой теории сонорики занимались Ю.Н. Холопов и его аспирант А.Маклыгин. Отчасти, на формирование теории сонорики повлияли идеи польского музыковеда Ю. Хоминьского (теория сонористики), композитора С.А. Губайдулиной (три "дерева" эволюции музыки) и пианиста и музыковеда П. Мещанинова (так называемая "эволюционная теория музыки").

В сонорной композиции, по мнению отечественных теоретиков, композиторы трактуют группу из множества звуков не как аккорд, а как единый колористический или экспрессивный (в ряде случаев — кластерный) комплекс, называемый сонором. При этом к сонорике причисляется ряд явлений, имеющих изначально разное терминологическое наименование, но объединяемых особым вниманием к сложнодифферинцированным на слух созвучиям.

Сонор (от лат. sonōrus – звонкий, звучный, шумный) - многозвучное неделимое целое, в котором, вместе с усложнением звукового и интервального состава, сводится на нет роль акустически обусловленного основного тона и резко возрастает роль красочно-тембрового начала (Ю.Н. Холопов. Лекции по гармонии), и содержание которого в принципе не предполагает и не допускает дифференцированного восприятия своих различных составляющих (в том числе: звуковысотных, тембровых, Характеристика каждого из видов соноров обычно связана с определением их красочности, конфигурации, степени плотности и сонантности.

Виды соноров:

сонор-аккорд — сонор, структура которого представляет собой отдельную, относительно автономную вертикальную конструктивногармоническую единицу. При функционировании сонор-аккорда (в отличие от сонор-фазы) невозможны никакие изменения в его содержании, за исключением динамического параметра. Определение типа сонор-аккорда обычно связано с описанием характера его красочности (светлый, тёмный, густой, «пятно» — "остро звучащее" и "мягкое" и т.п.), а также с указанием степени плотности и сонантности;

сонор-пуанта (сонор-импульс или сонор-точка) относительно краткий конструктивный элемент пуантилистической ткани, обладающий определённой колористической индивидуальностью, конструктивносмысловой и выразительной самостоятельностью, автономный по своим временным, высотным, регистровым, тембровым, штриховым и динамическим параметрам;

сонор-лента — голосовая линия, продублированная какими-либо гармоническими элементами;

сонор-глиссандо — то же, сто и сонор-лента, но исполняемый в быстром темпе с одновременным ускорением или замедлением;

сонор монотембровый — сонор с однотембровым содержанием;

сонор остинатно-имитационный — красочный результат взаимодействия многочисленных, имитационно связанных и плотно расположенных голосов музыкальной ткани, в которых используется ряд повторяющихся ритмоформул;

сонор-педаль — длительно выдерживаемый сонор, на фоне которого возникают другие созвучия и, в том числе, соноры;

сонор политембровый — сонор с многотембровым содержанием;

сонор пуантилистический — сонор с разряженной звукоточечной структурой;

пространный сонор с разряженной звуко-точечной структурой;

"макросонор", состоящий из ряда сонор-пуант;-

сонор-срез – одномоментная вертикаль в сверхмногоголосной полифонической ткани, обладающая определенной красочностью; -

сонор-фаза – относительно автономная фаза одноголосного ("сонорлиния") или многоголосного (в том числе, дискретно-многоголосного)

пространства, отдельные конструктивные компоненты которого (звуковые, ритмические, тембровые и пр.) в принципе не допускают своего дифференцированного восприятия и не предполагают возможность такого восприятия. Для соноров-фаз в процессе их становления обязательны изменения в их содержании (звуковысотные, тембровые, ритмические, динамические и пр.). Определение типа соноров-фаз обычно связано с описанием характера их конфигурации, принципа становления (мобильное, статическое), состояния красочности, изменения степени плотности и сонантности в отдельные моменты этого становления. Среди наиболее общих типов структур соноров-фаз фигурируют: однородно-протяженные, плавно-меняющиеся, резко-обновляющиеся, крещендирующие, диминуирующие, волнообразные, треугольные, "россыпи" и др.

Сонорно-гармоническое движение обычно связано с разнообразными плавными или резкими изменениями красочно-выразительных свойств соноров, с тем или иным усилением и ослаблением их диссонантной напряженности. Такие изменения возникают в результате постепенных или резких изменений звукового состава соноров, их интервальной структуры, динамики, а в сонорах линеарно-фазовой природы и ритмического состава отдельных их голосов. В сонорной технике существуют понятия Сонорная драматургия, сонорная ритмическая система, сонорная фактура и другие.

Сонорная драматургия – процессуальное изменение содержания сонорной композиции, связанное с определенными образнохудожественными задачами.

Сонорная ритмическая система – объединение, взаимосвязь множества мелких длительностей и кратких групп таких длительностей или, напротив, относительно и очень крупных, не поддающихся какой-либо точной дифференциации.

Сонорная система: совокупность, объединение взаимосвязанных и расположенных в соответствующем определенном порядке соноров и их групп так или иначе окрашенных, более или менее напряженных, устойчивых и неустойчивых конструктивных элементов музыкальной ткани.

Сонорная структура – прочная, относительно устойчивая связь и взаимодействие соноров и их групп как так или иначе окрашенных, более или менее напряженных, устойчивых и неустойчивых конструктивных единиц, а также явления и всего сонорного процесса как целого.

Сонорная фактура – метод выработки музыкальной ткани, составленной из соноров, направленный на разнообразные увеличения и уменьшения объема их звуковой массы, сгущения и разрежения ее тоновой и тембровой плотности, а в сонорах-фазах – также плотности звукоритмического состава отдельных голосов, плотности расположения этих голосов и интенсивности ее обновления; Например: сонорная полиостинатная фактура, соноро-линеарная одноголосная, соноропедальная полилинеарная фактура ("полоса устойчивая", соноролента

статическая): соноро-педальная полилинеарная мономерная, соноропедальная полилинеарная с форшлагами, соноро-полифоническая фактура, - соноро-пуантилистическая фактура ("россыпь", в которой функцию пуант выполняют отдельные звуки), соноро-тремолирующая полилинеарная, соноро-глиссандирующая полилинеарная

Микрохроматика (от греч. mikros - маленький, слабый и xroma - цвет, окраска, оттенок), - звуковая система, использующая интервалы меньше полутона (и производные от них). Синонимы: ультрахроматика, микротоника, микроинтервалика. Интервалы уже полутона называются микроинтервалами. Звуки, входящие в микрохроматику иногда называют микротонами (отсюда одно из других обозначений). К микроинтервалике относятся расстояния (в тонах) 1/3 (трететон), 1/4 (четвертитон), 1/6 (шестинатон), 1/12 (двенадцатинатон); коммы (интервалы меньше 1/8 тона) - пифагорова (ок. 1/8, разница между с и his в пифагоровом строе), дидимова или синтоническая (ок. 1/10, разница между пифагоровой и натуральной большой терцией); хрома (1/12 тона); составные интервалы М. (в тонах) 2/3 (дветрететон), 3/4 (тричетвертитон), 5/4 (сверхчетвертитон), 4/3

Ю. Н.Холопов в Теоретическом курсе гармонии. Предлагает названия микроинтервалов: «Морфология русского языка позволяет образовывать наименования, пригодные для терминологии микрохроматики: 1/2 — половина, 1/4 — четверть, 1/8 — осьмина (осмина), 1/10 — десятина. Отсюда 1/5 тона — пятинатон, 1/6 — шестинатон, 1/8 — восьминатон, 1/12

— двенадцатинатон.» Создатель теории микрохроматики – чешский композитор Алоис

Хаба. В его теории имеются следующие градации а) 24-хступенная 1/4 тоновая бихроматика и б) 72ступенная 1/12-тоновая полихроматика.

Проблема нотации микроинтервалов

В отличие от нотной записи музыки в других интервальных родах для микроинтервалов никогда не существовало и до сих пор не существует единой и общепринятой системы нотации. При всём различии индивидуальных композиторских нотаций микрохроматики просматривается общая тенденция — обозначать микрохроматические интервалы на обычном пятилинейном нотоносце знаками графически видоизменённых диеза и бемоля.

Обозначения по А. Хаба, по Холопову по Лютославскому, по Денисову.

Известно, что уже в древнегреческой теории музыки микрохроматика входила в один из трех родов интервальных систем – энармонический, где настройка струн (сверху вниз), образующая в совокупности квартовый тетрахорд, включала большую терцию и два четвертитона. Микроинтервальные отношения, характеризующие этот род, естественно составляли основу таких форм пения, которые ассоциировались с

экмелической системой, то есть системой с нестабильной высотной организацией звуков. Ее свойствами было существование высотнонеопределенных тонов и отсутствие градуированной шкалы опорных высот. Едва ли энармон можно считать чем-то искусственным или случайным. Как известно, пифагоров строй, на котором базируется древнегреческая теория музыки, располагает к образованию интервалов уже полутона.

Так, например, последняя из квинт не совпадает с 64-м обертоном основного тона. То есть, разница между, например, his и с в пифагоровом строе составляет примерно 23 цента (пифагорова комма). Подобные несовпадения между энгармонически равными звуками характерны для пифагорова строя.

Семнадцатитоновая система до настоящего времени встречается в музыкальном фольклоре стран Азии и Аравийского полуострова, а также в профессиональном творчестве в пьесах для струнного инструмента уд (восточного родственника европейской лютни).

Новый всплеск интереса к древним греческим родам интервальных систем связан с распространением хроматики и микрохроматики в модальной ладовой основе произведений второй половины XVI века – мотетов, мадригалов, ричеркаров и канцон. Основа хроматики определялась наличием в звукоряде Гвидо двойной ступени b/h и распространением дуализма высотных позиций этой ступени

В XX веке теоретики музыки и композиторы (и даже немузыканты) предлагали собственные модели звукорядов с использованием микрохроматических интервалов. Среди них российский и американский композитор А. С. Лурье, советский музыковед А. С. Оголевец, чешский композитор А. Хаба, нидерландский физик А. Фоккер, и др. Россиянин Арсений Авраамов был, возможно, первым композитором, на практике соединившим микрохроматику и электронную музыку (на основе звуковых приборов, извлекающих звук с помощью луча света, который проходит сквозь определённым образом засвеченную киноплёнку и падает на фотоэлемент усилителя). Уже в 1916 г. в статье журнала «Музыкальный современник» Авраамов сформулировал концепцию «ультрахроматики».

Одним из первых композиторов микрохроматику систематически внедрял И. А. Вышнеградский. Например, он создал ряд сочинений в жанре своеобразного «фортепианного дуэта» (один инструмент настраивался на четвертитон ниже другого), в том числе «Четыре фрагмента», op. 5 (1918); Вариации на ноту до, op. 10 (1918—1920), «Дифирамб» op. 12 (1923—1924);

Концертные этюды, op. 19 (1931); «Intégrations», op. 49 (1962) и т. д.

Большинство микрохроматических сочинений Вышнеградский создал в эмиграции.

Другим европейским композитором, который систематически применял микрохроматику в первой половине XX века, был А. Хаба. Впервые он задействовал четвертитоны в Сюите для струнных (1917); его самое значительное сочинение, опера «Мать» (1931) — целиком

четвертитоновое. Примеры микрохроматических композиций в России первой половины XX века единичны.

Новый виток развития микрохроматики пришёлся на вторую половину века. К. Штокхаузен отмечал, что слушатели его поколения «начинают острее различать интервалы, их комбинации, микроинтервалы...». Появление микрохроматики в собственных электронных произведениях (напр., в Контактах / Kontakte, 1958—60) композитор объяснял необходимостью создания баланса между звуками разных типов в новых условиях, когда тон и шум имеют равное значение для композиции. По его мнению, между тембром звука и возможностью применения микрохроматики существует строгая зависимость:

Янис Ксенакис очень часто использовал четвертитоновые интервалы, встречаются в его сочинениях и трететоны (в Sinafai и др.). Джон Кейдж предписывал четвертитоновую скордатуру в своём Квартете. Обращались к микрохроматике также Дьёрдь Лигети (Ramifications, Квартет № 2) и другие авторы.

Некоторые композиторы создавали собственные микрохроматические звукоряды. Так, Гарри Парч писал свои произведения в 11-, 13- и 31ступенных звукорядах, основанных на натуральных интервалах, (знаменитые «ромбы Парча») и для их реализации конструирует микрохроматические музыкальные инструменты («ромбовидную маримбу»

идр.). Это направление микрохроматики развивает Ла Монт Янг.

ВЕвропе влияние натурального звукоряда на микрохроматику связано, в основном, с идеями спектрализма и ярко проявляется в

ВРоссии в 1950-х годах инженер Е. А. Мурзин сконструировал оптоэлектронный синтезатор АНС, каждая октава которого была поделена на 72 равных микроинтервала. В 1960-х гг. для АНСа сочиняли отечественные композиторы-авангардисты А. М. Волконский, А. Г. Шнитке

(«Поток»), С. А. Губайдулина («Vivente — non vivente»), Э. В. Денисов

(«Пение птиц»), С. М. Крейчи. Правда, музыка, которую писали упомянутые композиторы, используя АНС, была сонорной. Никто из них не

написал произведений, в которых использовалась бы автономная 72ступенная микрохроматика. Применение АНСу в 1960-е и 1970-е гг. нашёл Э. Н. Артемьев, который активно использовал синтезатор в т.ч. для оформления саундтреков «космической» киномузыки (например, к фильму «Солярис»).

Вновейшей академической музыке XXI века микрохроматика

в сочинениях которых систематически используются микрохроматические соотношения тонов. Большинство пособий для исполнителей по новым техникам игры не обходятся без раздела, посвящённого исполнению

микроинтервалов. Во многих странах создаются и действуют общества, проводятся фестивали, специализированные на изучении и исполнении микрохроматической музыки.

В современном российском музыковедении существуют различные оценки значения микрохроматики в истории музыки. Одни учёные считают, что проявления микрохроматики как рода интервальных систем представляют собой индивидуальные композиторские эксперименты, направленные на глобальное реформирование гармонии, на отмену «элементарной частицы» звукорядной основы такой музыки — полутона. В коллективной монографии «Теория современной композиции» (под ред. В.С. Ценовой), видные музыковеды рассматривают самые различные техники музыкальной композиции, но микрохроматика упоминается только спорадически.

Задание.

Выполнить анализ: Щедрин. «Тетрадь для юношества», «Русские трезвоны». Слушать: Пендерецкий. «Страсти по Луке»; Тищенко. Балет «Ярославна» («Степь смерти», «Затмение»); Двенадцать инвенций для органа;

Тема 10. Алеаторика

Алеаторика (от лат. alеa — игра в кости, случайность, жребий) — метод музыкальной композиции с незакрепленным звуковым текстом. Как самостоятельный способ сочинения музыки оформился в XX веке. Алеаторика означает полный или частичный отказ композитора от жесткого контроля над музыкальным текстом, либо даже устранение самой категории композитора-автора в традиционном смысле. Новаторство алеаторики заключается в соотнесении стабильно установленных компонентов музыкального текста с сознательно вводимой случайностью, произвольной мобильностью музыкальной материи.

Понятие алеаторика может относиться и к форме, и к строению её ткани. Степень соотнесения стабильных и мобильных факторов алеаторической музыки неодинакова. Различают контролируемую (или ограниченную) и неконтролируемую (или неограниченную) алеаторику. Э. Денисов дает 4 основных типа сочетания:

1.Стабильная ткань — стабильна форма (обычная традиционная композиция);

2.Стабильна ткань — мобильна форма; (по В. Лютославскому, «алеаторика формы», например, П. Булез, 3-я соната для ф-п, 1957);

3.Мобильна ткань — стабильна форма; (по Лютославскому, «алеаторика. фактуры» например, Лютославский, Струнный квартет, 1964,

Main Movement);

4.Мобильна ткань — мобильна форма; (или «алеаторика Д. Кейджа» при коллективной импровизации нескольких исполнителей).

Алеаторика получила распространение с 1950-х гг., явившись (вместе с сонорикой), в частности, реакцией на крайнее закрепощение музыкальной структуры в многопараметровом сериализме. Между тем, принцип свободы структуры в том или ином отношении имеет древние корни. Например, народная музыка с её нестабильностью, вариационностью, вариантностью и импровизационностью. Импровизируемость формы характерна для традиционной музыки Индии, народов Востока, Африки. Элементы алеаторики существовали и в европейской классической музыке. Например, «каденция» в форме инструментального концерта — виртуозное. соло, партию которого композитор не сочинял, а предоставлял на усмотрение исполнителя (элемент алеаторики формы). Известны шуточные «алеаторические» методы составления несложных пьес (менуэтов) посредством комбинирования кусочков музыки на игральных кубиках (Wurfelspiel) во времена Гайдна и Моцарта (трактат И.Ф.Кирнбергера «В любое время готовый композитор полонезов и менуэтов». Берлин, 1757).

В ХХ веке предпосылкой алеаторики явились новые законы гармонии и вытекающие из них тенденции к поискам новых форм, соответствующих новому состоянию музыкального материала. Алеаторическая фактура была совершенно немыслима до эмансипации диссонанса, разработки атональной музыки. Сторонник «ограниченной и контролируемой» алеаторики В. Лютославский усматривает в ней несомненную ценность: «Алеаторика открыла передо мной новые и неожиданные перспективы. Прежде всего — огромное богатство ритмики, недостижимое с помощью других техник». Денисов, обосновывая «введение элементов случайного в музыку», утверждает, что оно «дает нам большую свободу в оперировании музыкальной материей и позволяет нам получать новые звуковые эффекты, но идеи мобильности могут дать хорошие результаты лишь в том случае, если скрытые в мобильности деструктивные тенденции не разрушают конструктивность, необходимую для существования любой формы искусства».

В 1907г. американский композитор Ч. Айвз сочинил фортепианный квинтет «Hallween («Канун Дня всех святых»), текст которого при исполнении в концерте должен играться по-разному четыре раза подряд. В 1951г. Д. Кейдж сочинил «Музыку перемен» для ф-но, текст которой он составил, по словам автора «манипулированием случайностями», использовав для этого китайскую «Книгу перемен». Классический пример А. — «Фортепьянная пьеса XI» К. Штокхаузена, 1957. На листе бумаги около 0,5 кв. м в случайном порядке расположены 19 музыкальных фрагментов. Пианист начинает с любого из них и играет их в произвольной последовательности, следуя случайно упавшему взгляду; в конце предшествующего отрывка написано, в каком темпе и в какой громкости играть следующий. Затем их играют вторично опять в случайном порядке, но с более яркой динамикой. После второго круга пьеса заканчивается. Для большего эффекта алеаторическое произведение рекомендуется в одном

концерте еще и повторить — слушателю предстанет другая композиция из того же материала. Метод алеаторики широко используется современными композиторами (Булезом, Штокхаузеном, Лютославским, А.Волконским, Денисовым, Шнитке и др.).

С алеаторикой пересекаются некоторые другие методы и формы музыки:

импровизация — исполнение произведения, сочиняемого в процессе

игры;

графическая музыка, которую импровизирует исполнитель по зрительным образам поставленного перед ним рисунка (например, Э.Браун, Folio», 1952), переводя их в звуковые образы, либо по музыкальноалеаторической графике, созданной композитором из кусков нотного текста на листе бумаги (С.Буссотти, «Страсти по Саду», 1966);

хэппенинг — импровизируемое действие с участием музыки с произвольным сюжетом (например, хэппенинг А.Волконского «Реплика» ансамбля «Мадригал» в сезоне 1970/71 г.);

открытые формы музыки — то есть такие, текст которых стабильно не фиксирован, а всякий раз получается в процессе исполнения. Пример открытой композиции — «Достижимые формы II» Эрла Брауна для 98 инструментов и двух дирижеров (1962).

Мультимедиа, спецификой которых является синхронизация инсталляций нескольких искусств (например: концерт выставка живописи и скульптуры вечер поэзии в любых сочетаниях видов искусств и т. п.).

Задание.

Выполнить анализ: Щедрин. «Разговоры», «Деревенская плакальщица» из «Тетради для юношества».

Прослушать произведения: Щедрин. Поэтория; Слонимский. Концертбуфф, ч. II:

Шнитке. Концерт для скрипки с оркестром №2.

Тема 11. Полистилистика

Полистилистика – интонационно-стилистические взаимодействия в музыкальном произведении. Получила широкое распространение в современной музыке, позволяет отразить в произведении «эстетически и социально многоликую историю музыкального искусства» (Л.Казанцева). Полистилистика строится на взаимодействии своего и «чужого» материала.

Виды полистилистики: диффузная, коллажная (В. Холопова), вертикальная и горизонтальная (Л.Казанцева).

Горизонтальная демонстрирует плавный переход от одного стиля к другому, стилистическую модуляцию или стилистическое отклонение. Наиболее распространённый метод – аллюзия, намёк на другой стиль. Н-р, Шостакович в альтовой сонате применяет аллюзию лунной сонаты