из электронной библиотеки / 353722526691854.pdf

Последние аккорды вновь вводят нас в мир задумчивых грез:

Практика показывает, что джазовые пьесы целесообразно включать в детский репертуар с целью обогащения стилевых преставлений ребенка. Очевидно, что использование только классических или романтических произведений не дает возможность ученику полностью раскрыть свой потенциал, воспитывает его односторонне, тогда как произведения современных композиторов позволяют развивать фантазию, помогают ребенку раскрыть свой внутренний мир.

Основной сложностью данного произведения, особенно на этапе разбора, является его ритмическая сторона – синкопирование, полиритмия, ломаные ритмы и другие ритмические фигурации. Поэтому разбор пьесы требует тщательной выверенности текста – необходимо просчитать, поработать над фразировкой. Традиционно начинают учить каждой рукой отдельно.

В правой руке встречаются двойные ноты: терции и сексты. В связи с тем, что это произведение с джазовыми элементами, то при их исполнении возможно использование скользящей аппликатуры: пятого пальца в верхнем

81

голосе и первого пальца в нижнем. Очень полезно проучить мелодические линии отдельно пятым и первым пальцами. При этом достигается у 1-го – точность попадания, а у 5-го – рельефность звучания. Для развития точности попадания можно проучить, соединяя кончики первого и пятого пальцев в промежутках между взятием секст. Необходимо при исполнении двойных нот играть их на объединяющем движении руки.

При проучивании терций важна хорошо продуманная аппликатура. Возможно использование скользящей аппликатуры, но только для четвертого пальца.

Все приведенные выше рекомендации можно применить и по отношению к октавам, встречающимся во второй части пьесы:

При исполнении тремоло также большую роль играет выбор аппликатуры. На наш взгляд наиболее приемлемо в данном случае

использование первого и третьего пальцев в правой руке. Над тремоло необходимо работать в медленном темпе. Лучше всего использовать триольную ритмическую структуру, так как при этом происходит чередование ударений на разные пальцы. В быстром темпе работа пальцев должна сочетаться с вращательными движениями предплечья.

В аккомпанементе сложность представляют далекие переносы и сложные аккорды. Его необходимо исполнять с легкой опорой на бас. Линию баса можно поучить отдельно, чтобы ученик смог яснее ее слышать и вести в соответствии с развитием мелодической линии. Аккомпанемент важно довести до автоматизма, это поможет более ярко раскрыть мелодию, придать ей выразительность.

82

Перед соединением двумя руками полезно использовать «метод ансамблевой игры». Он заключается в совместном исполнении произведения педагогом и учеником – педагог играет правую руку, ученик – левую и наоборот. Благодаря этому у ученика развивается хорошая ориентировка в тексте, и ему будет проще соединить пьесу двумя руками.

Сложностью в данной пьесе является также и достижение необходимого звукового баланса между правой и левой руками. Бесспорно, мелодия должна быть рельефной и красочной.

Во второй части необходимо придать исполнению ритмическую свободу, гибкость, непосредственность – все то, что свойственно импровизации (ремарка композитора Improvisation). Важно выстроить динамическое развитие, ярко показать сопоставление регистров и тональные сдвиги.

Таким образом, пьесу Н. Замороко «Печальный клоун» можно рекомендовать для изучения примерно в шестом-седьмом классах ДМШ. Она обогащает стилевые представления ученика, развивает его ритмическую гибкость, помогает найти новые тембро-колористические туше.

83

Приложение 2

Творческий проект «Музыкальный образ креольских танцев в творчестве А. Хинастеры»

(на примере исполнительско-педагогического анализа «Креольского танца» C-dur),

выполненный студенткой Бабкиной А.

СОДЕРЖАНИЕ

Введение…………………………………………………………………………..3

Раздел 1. Черты творческого стиля Альберто Хинастеры…………………….4

Раздел 2. Особенности формы и образно-эмоционального содержания Креольского танца ………………………………………………….……………6

Раздел 3. Исполнительские трудности и способы их преодоления…………..9

Заключение…………………………………………………………………….....13 Список литературы………………………………………………………………15

Приложение ……………………………………………………………………16

84

Введение

Следует признать, что творчество Альберто Хинастеры недостаточно изучено в отечественном музыкознании. На сегодняшний день имеются лишь краткие биографические справки в музыкальном энциклопедическом словаре под редакцией Г.В. Келдыша [6,600], материалы на электронных ресурсах

[1;2;5].

Вместе с тем, яркая самобытность, оригинальность фортепианного стиля привлекают исполнителей разных возрастов. Трудность изучения фортепианных пьес А. Хинастеры, особенно в детской музыкальной школе, состоит в том, что в педагогической литературе по проблемам исполнительства отсутствуют методические рекомендации по их изучению, не освещаются стилевые особенности творчества.

Практическая значимость проекта заключается в том, что подобное использование исполнительско-педагогического анализа в педагогической практике детских музыкальных школ позволит расширить музыкальный кругозор учеников-пианистов, поможет им глубже осмыслить содержание музыкального произведения, повысит эффективность работы над произведением.

Проектная работа состоит из введения, трех разделов и заключения. В первом разделе рассматриваются особенности творчества композитора, национальные истоки креольских танцев. Второй раздел посвящен музыкально-теоретическому анализу разбираемой пьесы. В нем уделяется внимание особенностям формы и эмоционально-образным сферам произведения. В третьем разделе выявляются исполнительские трудности и способы их преодоления.

85

Раздел 1. Черты творческого стиля Альберто Хинастеры

Альберто Хинастера (1916 – 1983 гг.) – аргентинский композитор, являющийся наиболее яркой и самобытной фигурой в латиноамериканской музыке; музыкальный деятель (основатель консерватории Ла-Плата); педагог. Его творческое наследие относительно невелико и включает в себя 55 завершённых опусов. Не смотря на это, оно охватывает практически все жанры. К ним относятся опера, балет, оркестровая музыка, инструментальный концерт, соната, камерно-инструментальные и вокальноинструментальные жанры, музыка для отдельных инструментов – фортепиано, гитары, виолончели и других. Из фортепианных сочинений можно выделить два концерта, большое количество фортепианных пьес.

Уникальность творчества Хинастеры заключается в синтезе, казалось бы, взаимоисключающих явлений – национальных традиций и современных технико-стилевых элементов, таких как додекафония, сериализм, сонорика, алеаторика, микроинтервалика и др. В связи с использованием народных мелодий Хинастерой на протяжении всего творческого пути, следует рассматривать его наследие как часть латиноамериканской профессиональной композиторской школы [1].

Креольские танцы занимают видное место в фортепианном творчестве Хинастеры. В них прослеживается влияние национальных традиций, как и во многих других произведениях композитора. Само название танца уже указывает на его связь с музыкальной культурой Латинской Америки, которая исторически сформировалась на базе американской (индейской), европейской и африканской музыки. В ней соответственно можно выделить музыку индейскую, афроамериканскую и креольскую. Следует отметить, что креолы – это главным образом потомки испанских и португальских завоевателей в Латинской Америке [3].

Креольская музыка берёт начало от европейской (испанской и португальской) музыки, занесённой конкистадорами и первыми

86

переселенцами. Она преобладает в большинстве республик Центральной и Южной Америк. Стилистические черты креольской музыкальной культуры сложились лишь к концу XIX века. К ним относятся: преобладание трёхдольных размеров, переменные метры и полиритмия, господство мажоро-минора, пение на два голоса параллельными терциями, обязательное сопровождение пения игрой на музыкальных инструментах, а танцев – пением, использование в качестве основного инструмента – гитары и её местных разновидностей. В тоже время в каждом латиноамериканском государстве креольская музыка обладает характерными особенностями. Например, креольская музыка Мексики и Боливии, Венесуэлы и Чили, Аргентины и Перу, Кубы и Бразилии. Эти различия могут проявляться в общем складе мелодики, в ладовых особенностях, метрики, в преобладании тех или иных песенных танцевальных форм и музыкальных инструментов

[3].

Раздел 2. Особенности формы и образно-эмоционального содержания Креольского танца

Креольский фольклор является основой данного танца, представляющего собой жанрово-бытовую зарисовку народного веселья. Народность и самобытность подчёркивает сам автор ремаркой Allegrorustico, означающей, что произведение следует исполнять скоро, в деревенском стиле («rustico» в переводе с итальянского означает «сельский», «деревенский»).

Можно предположить, что этот танец написан в стиле тонадильи – одного из жанров креольской музыки. Тонадилья (тонадо) – это испанская музыкальная комедия XVIII – начале XIX вв. Первоначально тонадилья была песенкой с припевом, позднее стала небольшой сценкой с музыкой и танцами, которая исполнялась между актами комедийно-лирического спектакля.

87

Тонадо исполняется одной или несколькими парами под аккомпанемент гитары или креольской арфы. Также широко используются скрипка и местный инструмент гитаррон, по форме напоминающий гитару, но значительно больших размеров, с 25 струнами своеобразной настройки. В сельских местностях в праздничные дни тонадо исполняют небольшие инструментальные ансамбли, включающие ударные (барабаны бомбо и тамбор, погремушку марака) и духовые.

Приведенные нами сведения об особенностях оркестровки креольских танцев помогут учащимся-пианистам в поисках интересных тембров, соответствующих видов туше, что, в целом, будет способствовать красочности звучания инструмента.

Пьеса написана в форме рондо; состоит из двух эпизодов и коды. Основная тема звучит весело, бодро; диссонирующая звучность

придает ей, на наш взгляд, юмористический оттенок:

Главными средствами музыкальной выразительности в танце являются ритм и сонорное звучание. В ХХ веке такой вид композиторской техники как сонористика был очень популярен. Сонористика (в переводе с латинского звучный, шумный) – это область колористических выразительных средств современной музыки изложенной в виде различных шумов, изысканных тембров, «звуковых пятен», кластеров. В ней практически игнорируются точные звуковые связи. Это направление сложилось только в конце 50-х годов ХХ века.

В данной пьесе сонорное звучание получается за счёт кластерных синкоп в партии правой руки. Кластер в переводе с английского означает

«гроздь», «скопление». Это созвучие, образованное малыми или большими

88

секундами, дающее или сплошное заполнение акустического пространства, или образование шума. На фортепиано кластеры получаются с помощью нажатия кулаком, ладонью или локтем на клавиатуру. В данном произведении кластер исполняется ладонью. Звучание правой руки в виде кластерных синкоп имитирует звучание несколько «неумелого» деревенского оркестра.

Левая рука изложена в виде скачков двойными нотами; на протяжении всего произведения она выполняет метроритмическую роль.

В первом эпизоде (7т.) в левой руке впервые появляется мелодия, построенная на опевающих интонациях. Форшлаг, синкопированный ритм и маленький диапазон мелодии придают этому эпизоду угловатость, нарочито неуклюжий, и, даже, в какой-то мере гротескный характер. Его можно сравнить с мужской пляской:

Второй эпизод построен на гармониях DD, трезвучия третьей и шестой ступени. В нём синкопированный ритм остаётся неизменным, но меняется фактура – партии обеих рук теперь изложены в виде аккордов. Эти перемены отражаются и на характере данного эпизода. Он звучит более бурно и резво:

Далее следует рефрен. В отличие от предыдущих проведений, он более динамичный и бурный. Значительно активизируется левая рука: мы уже не встречаем пауз на слабой третьей доле – восьмые ноты идут непрерывным потоком.

89

Заканчивается Креольский танец небольшой кодой:

Широкий охват клавиатуры, фортиссимо, терпкая диссонантность, образующаяся в результате политональных наслоений (в правой руке – ля минор в левой – фа-диез минор, в правой руке – соль минор, в левой – минор), делают эпизод самым ярким в пьесе, – это кульминация народного веселья.

Раздел 3. Исполнительские трудности и способы их преодоления

Данная пьеса ставит перед учеником большое количество разнообразных задач. Во-первых, необходимо обратить внимание ученика на особенности размера 6/8. Очень часто учащиеся не осознают двудольность этого размера, и, в конечном итоге, страдает ритмическая организация. Чтобы такой проблемы не возникло, необходимо осмыслить особенности размера, добиться ощущения основных долей. Важную роль в осуществлении этой задачи выполняет левая рука, которой отводится функция дирижера, ритмической пульсации.

Трудность левой руки состоит в том, что она изложена в виде скачков двойными нотами – квартами и квинтами, что может вызвать затруднение у ученика при исполнении пьесы в быстром темпе. Необходимо знать несколько правил исполнения скачков, которые описывает Е.Я. Либерман в своей книге «Работа над фортепианной техникой». Приведем некоторые из них:

1. Опускание руки на аккорд (в данном случае интервал) должно сочетаться с хватательными движениями пальцев.

90